Келих у кадрі: що вино розповідає про італійське кіно
Якщо передивитися кілька десятків італійських фільмів поспіль, як це зробив автор цього тексту, — рано чи пізно починаєш помічати одну закономірність. За столом майже завжди щось стоїть.
Іноді це пляшка без етикетки у простій тратторії. Іноді — вино, назву якого герой уточнює в офіціанта. Десь келих тримають так само недбало, як сигарету, десь він опиняється серед срібла, кришталю й бездоганно сервірованого столу. Змінюються режисери, міста, класи й десятиліття, але вино вперто залишається в кадрі.
Навряд чи це дивно для країни, де виноробство існує тисячоліттями. Цікавіше інше: що саме кінематограф робить із цим келихом?
Дослідник італійського кіно Лівіо Лепратто присвятив цьому окрему роботу й дійшов висновку, що в різні періоди вино на екрані могло позначати спільність, пам’ять, класові відмінності, сексуальність, смерть і навіть сакральне. Тобто пляшка на столі — часом не реквізит. Це короткий шлях розповісти про героя щось, чого він сам уголос не скаже.
А якщо пройти цим шляхом від післявоєнного кіно до Соррентіно, можна побачити ще одну історію. Як Італія навчила світ упізнавати свою dolce vita — і як її режисери майже одразу почали над нею іронізувати.
[Fiasco з вином і Martini на столі Тіберіо. «Зловмисники, як завжди, залишилися невідомими» (I soliti ignoti), реж. Маріо Монічеллі, 1958.]
До солодкого життя було не так солодко
До фонтана Треві, Аніти Екберґ і нічної Via Veneto була зовсім інша Італія.
Після війни неореалізм дивився на їжу без особливої сентиментальності. Стіл показував соціальний стан людини приблизно так само точно, як її квартира чи одяг. І вже на межі 1950–60-х, коли країна входила в період економічного дива, цей стіл почав змінюватися разом із нею.
Є чудова деталь у комедії Маріо Монічеллі «Зловмисники, як завжди, залишилися невідомими» (I soliti ignoti, 1958). Компанія дрібних злодюжок готує нібито грандіозне пограбування, яке, спойлер через майже сімдесят років, закінчиться тим, що вони проб’ють не ту стіну й замість сейфа дістануться кухні. Здобич — каструля пасти з нутом.
Але придивіться до столу фотографа Тіберіо, якого грає Марчелло Мастроянні. Поруч стоять традиційне пузате fiasco з вином і пляшка Martini. Дослідницький проєкт Politecnico di Milano звертає увагу саме на це сусідство: знайомий образ народної Італії опиняється поруч із брендом, який уже ніс міжнародний флер сучасності та споживацької культури. Дві пляшки — і країна десь між ними. Стара Італія ще нікуди не поділася, але нова вже заходить у кадр.
А через два роки Фелліні покаже, як вона гуляє.
Фелліні, Via Veneto і дуже важливе питання: що вони пили?
«Солодке життя» (La Dolce Vita, 1960) сьогодні настільки міцно зрослося з нашим уявленням про Італію, що легко забути: Фелліні знімав зовсім не туристичну рекламу Рима.
Його Марчелло Рубіні — журналіст світської хроніки, який ночами переміщується між знаменитостями, аристократами, інтелектуалами й людьми, котрі дуже хочуть опинитися поруч із першими трьома категоріями. І вже в одній із перших вечірніх сцен відбувається маленький момент, який для нашої історії важливіший за половину красивих тостів у кіно.
Марчелло запитує офіціанта, яке вино подавали знаменитій парі за сусіднім столиком.
— Soave.
І майже одразу хтось його виправляє:
— Valpolicella.
Біле чи червоне — для сценаристів, здається, не принципово. Значно цікавіше саме запитання. Марчелло хоче знати що п’ють ці люди. Це інформація про їхній світ нарівні з тим, де вони вечеряють, із ким прийшли й куди поїдуть після ресторану. Дослідники вина в La Dolce Vita теж звертали увагу на цю сцену як на маркер статусу знаменитостей Via Veneto.
[Марчелло Рубіні серед нічного життя Рима, де вино стає одним із маркерів статусу й приналежності до світського товариства. На знімальному майданчику «Солодкого життя» (La Dolce Vita), реж. Федеріко Фелліні, 1960. Фото: Pierluigi Praturlon.]
Ось тут келих остаточно перестає бути просто частиною вечері. Він стає перепусткою.
До певного ресторану, певного товариства, певної версії Рима. Післявоєнна Італія переживає економічний бум, а кіно фіксує нову мову достатку буквально в момент її появи. Тільки Фелліні, як завжди, трохи псує красиву картинку.
Чим довше триває La Dolce Vita, тим менше в ній власне солодкого. Нічні пригоди закінчуються світанками, розкішні інтер’єри — нудьгою, красиві люди виявляються не дуже щасливими, а фінальна вечірка вже більше нагадує втому, ніж свято. Дослідники неодноразово описували цей феллінівський Рим як простір, де гламур постійно стикається з гротеском і внутрішньою порожнечею. Світ побачив dolce vita і захотів собі таку саму.
Фелліні тим часом знімав кіно про те, що з нею не все гаразд.
Сядьте за стіл. Далі якось розберемося
У «Римі» (Roma, 1972) Фелліні повертається до міста, але цього разу один із найкращих його портретів створює не Via Veneto. А звичайна тратторія.
Молодий герой сідає за стіл просто неба — і навколо починається маленький кінець світу. Фетучині, букатіні, тельбухи, равлики, пляшки вина, діти, сварки, жарти, незнайомці, які раптом їдять поруч. Господиня закладу фактично формулює правила цього всесвіту: їсти на самоті тут погана ідея.
[Вино, вечеря й ціла римська вулиця за одним столом. У Фелліні тратторія стає маленькою моделлю міста. «Рим» (Roma), реж. Федеріко Фелліні, 1972.]
Сцену Фелліні, звісно, зняв у своїй манері: Рим виглядає настільки живим, що майже перестає бути реальним. Очевидець зйомок згадував столи й лави, тарілки, які продовжували прибувати, пляшки вина і самого режисера, який невпинно заповнював простір людьми та деталями. Тут уже не дуже важливо, яке саме вино налите в пляшку. На Via Veneto воно допомагало визначити статус. У тратторії воно допомагає визначити спільноту.
Схожий механізм працює в «Амаркорді» (1973), де довге сімейне застілля перетворюється на концентрат родинного життя: суп, вино, суперечки, крики й люди, які явно проходили все це вже не один десяток разів. Саме тому такі сцени Фелліні дивно легко впізнаються навіть тим, хто ніколи не жив у Ріміні. Вони не про меню. Вони про те, як люди існують разом.
П’ємонт, який існує не тільки в кіно
Є спокуса вирішити, що вся ця Італія — винахід режисерів. Довгі столи, пляшки вина, родини, які сперечаються за обідом, красиві речі без особливої нагоди. Надто вже добре це виглядає в кадрі. Насправді кіно радше навчило світ помічати те, що давно існувало поза ним.
На півночі країни, у П’ємонті, історія сімейної виноробної компанії Toso почалася ще 1910 року, коли Вінченцо Тозо переніс сімейну справу ближче до земель Moscato. Сьогодні компанією керує четверте покоління родини — П’єтро та Джанфранко Тозо разом із кузеном Массімо; до розвитку бізнесу вже долучається і п’яте.
[Архівне фото родини Toso. Фото: пресслужба Toso.]
Ця історія цікава тут не тому, що нам раптом знадобилася виноробна довідка посеред кінотексту. Просто вона добре показує різницю між декорацією і культурою.
Фелліні міг поставити пляшку на стіл і одним рухом розповісти про походження, достаток або товариство своїх героїв саме тому, що для італійського глядача ці речі вже мали значення. Регіон, родина, виноград, спосіб подачі — усе це існувало задовго до того, як камера навчилася робити з нього красиву картинку.
А потім картинка почала жити власним життям.
Коли камера сідає ближче до тіла
Перестрибуємо майже на пів століття.
Італія в кіно вже давно не потребує пояснень. Глядач знає, як повинні виглядати тосканська вілла, міланський палаццо, літній стіл і келих на ньому. Тепер режисер може використати ці знайомі речі для чогось значно інтимнішого.
У «Я — це кохання» (Io sono l’amore, 2009) Луки Ґуаданьїно камера буквально закохується в їжу разом із героїнею Тільди Свінтон.
Є знаменита сцена в ресторані. Емма куштує страву з креветками, яку приготував молодий шеф Антоніо. Світ навколо поступово ніби вимикається: камера переходить до крупних планів тарілки, приборів, обличчя, погляду. Їжа тут уже не соціальний фон. Вона стає способом показати бажання раніше, ніж сама героїня готова його назвати. Аналізи фільму не випадково читають цю сцену саме через зв’язок смаку, тілесності й еротизму.
[Емма куштує страву, приготовлену Антоніо: смак стає першою підказкою до бажання, яке героїня ще не назвала. «Я — це кохання» (Io sono l’amore), реж. Лука Ґуаданьїно, 2009.]
І це цікава зміна оптики. Фелліні відсував камеру, щоб у кадр вліз увесь стіл. Ґуаданьїно підсуває її настільки близько, що залишаються шкіра, їжа, тканина, скло, світло.
Той самий італійський побутовий словник починає говорити зовсім іншою мовою.
Dolce Vita після Instagram
За десятиліття між Фелліні та Ґуаданьїно відбулася ще одна цікава річ: образ Італії навчився існувати без фільму.
Лимони, смугасті парасолі, кераміка, аперитивні келихи, узбережжя, старі Fiat, біла сорочка, трохи засмаги — сьогодні достатньо кількох деталей, щоб ми миттєво прочитали: Italian summer.
Кіно не вигадало цей набір, але дуже допомогло йому подорожувати світом.
Тому цікаво спостерігати, як тепер уже бренди працюють із культурними кодами, які десятиліттями тренував наш погляд. Fiorelli, один із брендів Toso, під час останнього оновлення айдентики звернувся до майоліки — традиційної розписної глазурованої кераміки. Орнаменти перейшли на етикетки й стали частиною сучасної графічної системи.
[Нова айдентика Fiorelli крупним планом поруч із традиційною італійською майолікою. Фото: пресслужба Fiorelli.]
Цікаво навіть не те, що старий орнамент знову став модним. А те, що ми вже знаємо, як його читати.
Колір, декоративність, кераміка, П’ємонт, келих — за десятиліття кіно, моди й дизайну навколо таких деталей накопичилося стільки асоціацій, що іноді кількох із них достатньо, аби сказати «Італія» без жодного триколора.
Культурний код виявився живучішим за будь-який окремий тренд.
А потім вечірка закінчується
У 2013 році Паоло Соррентіно зняв «Велику красу» (La grande bellezza) — і здається, ніби через 53 роки хтось нарешті вирішив перевірити, як там поживає Марчелло Рубіні.
Знайомтеся: Джеп Гамбарделла. Йому 65. Він журналіст. Колись написав успішний роман, другого так і не створив. Зате чудово навчився жити серед римської світської публіки.
Соррентіно не приховував зв’язку свого фільму з La Dolce Vita. І паралель майже непристойно красива: Марчелло входить у світ римського гедонізму молодим чоловіком, Джеп зустрічає нас після десятиліть усередині нього.
Уже початкова вечірка La grande bellezza виглядає так, ніби dolce vita викрутили на максимум і забули вимкнути. Танці, тіла, алкоголь, музика, Рим — усе є. Тільки магія кудись поділася.
Дослідники обох фільмів звертають увагу саме на цю різницю. Рим Марчелло живе в час економічного підйому й ще захоплений власною новизною. Рим Джепа значно старший, втомленіший і замкнений у нескінченному повторенні світських ритуалів.
1960 року Марчелло ще намагається потрапити всередину красивого життя.
2013-го Джеп прожив у ньому достатньо довго, щоб запитати: і що далі?
Келих із кадру нікуди не зник. Змінилася людина, яка його тримає.
А недільний обід усе ще на місці
І було б надто красиво закінчити історію саме тут — мовляв, dolce vita постаріла разом із Джепом і тепер нам усім час розходитися.
На щастя, Соррентіно сам усе зіпсував.
У «Руці Бога» (È stata la mano di Dio, 2021) він повертається до Неаполя власної юності. І одна з центральних сцен — величезний сімейний обід просто неба. Тут уже немає світської публіки Джепа. Є родичі, моцарела, кавун, нескінченні розмови, жарти, взаємні шпильки й той особливий сімейний хаос, у якому кожен знає про кожного трохи більше, ніж хотілося б.
[Недільний обід у «Руці Бога» Соррентіно склав зі спогадів про власні сімейні застілля. «Рука Бога» (È stata la mano di Dio), реж. Паоло Соррентіно, 2021. Фото: Gianni Fiorito / Netflix.]
Операторка Дарія Д’Антоніо згадувала, що сцену знімали чотирма камерами, дозволяючи акторам вільно поводитися за столом. А Соррентіно пояснив їй дуже просту річ: це не один конкретний обід. Це сума всіх недільних обідів їхнього життя.
Мабуть, тут коло й замикається.
Від народного столу Фелліні до нічних вечірок, від аристократичних інтер’єрів до крупних планів Ґуаданьїно, від Марчелло до Джепа — і знову за великий сімейний стіл.
За сімдесят років італійське кіно зробило з вина й застілля майже окрему кіномову. Через них можна було показати бідність і нові гроші, походження і статус, близькість і бажання, родину й самотність.
А паралельно сталося те, чого режисери, мабуть, не планували.
Світ подивився на все це — на Рим уночі, столи просто неба, келихи, сварки, красиві сорочки, надто довгі обіди — і вирішив, що теж хоче трохи dolce vita.
